Mini Genealogie des Pop: Ania Mauruschat über Pop Art

ReDo's World vom Künstler udOreiN ist zwar in Deutschland zu Hause, aber vor allem ist sie eine amerikanische Welt und somit Pop.
Oder ist sie vielmehr Pop und deswegen amerikanisch ? Untrennbar wie seit der amerikanischen Revolution und 1776 gehören Pop und die USA jedenfalls auch bei udOreiN zusammen.

Aber warum 2002 Pop in Deutschland ?
Geboren 1960, sah udOreiN die Welt zum ersten mal im vielleicht wichtigsten Pop- Jahrzehnt.
Nach ersten Anfängen mit den figürlichen Gemälden, Skulpturen auch Gips und Ton, "light boxes" mit sharks und expressionistischen Farbflächen fand udOreiN zu seinem eigentlichen Pop-Stil schließlich während der 90er Jahre, im so genannten "Jahrzehnt der Popmoderne" (Tempo), als mit der immer rasanter voran rauschenden Globalisierung der Pop-Begriff regelrecht explodiert, sind in allen Kunstsparten - von Musik über Kino und Literatur bis zum Theater - manifestierte und zugleich fast gänzlich Alltagsaesthetiken wie Medieninszenierungen durchdrang.

Bis auch in Deutschland von Gildo Horn bis Guido Westerwelle alles zu Pop geworden schien.
Und dann ist da auch noch Udo Reins Geburtsort: Heidelberg. Deutschlands romantisches Städtchen am Neckar, wo fast an jeder Straßenecke eine US-Flagge im Wind flattert - und daran erinnert, dass Heidelberg nur unbeschadet aus dem 2. Weltkrieg hervorging dank des Goodwills touristisch denkender US-Offiziere Heidelberg, das Europe Headquarter der US-Army - hier ging der Geist von Eichendorff mit dem American Spirit vor fast 60 Jahren eine weitreichende Liaison ein. Wie der angeheiratete Großcousin, ein in Heidelberg stationierter GI, dem die Großcousine in die USA und denen Ende der 70er wiederum udOreiN (ReDO) nach Miami folgte.

Darum also Pop? Auf die Frage, wie er zu seinen Bildern komme, antwortet udOreiN "Ich weiß es auch nicht." Und auf die Frage, warum ausgerechnet Pop-Art: "Das war einfach immer in mir drin." Kurz: Udo Reins Pop Art entsteht nicht in Opposition zum American Spirit sondern aus diesem heraus.

Beeinflusst u.a. von dem Kunstmaler Roman Feldmeyer (ein Freund er Familie, dessen Skizzenbuch vom nationalsozialistischen Russlandfeldzug mit unglaublichen Bildmaterial in Udo Reins Besitz befindet), führt Udo Rein die populäre Kunst und en amerikanischen Geist via Expressionismus und Pixelästhetik jedoch in seiner Malerei weiter. Weswegen Sie sich letztlich auch im Jahr 2002 behaupten kann, in Zeiten also, wo doch Medienkunst einerseits und andererseits eine Repolitisierung der Kunst allerorten dem Stand der Dinge entsprechen sollen. Ein kleiner Exkurs zur Genialogie des Pop erscheint trotzdem als hilfreich, um die Bedeutung der Pop-Ästhetik im Jahr 2002 und auch die Kunst von udOreiN besser verstehen zu können.

Pop Art also, dieses US-amerikanische, urbane Phänomen der frühen 60er jahre, das herangewachsen war unter der kapitalistischen und technologischen Bedingungen der 2. westlichen Industriegesellschaft sich auf dem ersten Höhepunkt des Konsumwohlstandes erstmals artikulierte und sehr konkret mit dem Lebensgefühl der US-amerikanischen 60er Jahre zu tun hatte. Pop Art thematisierte die Nähe zwischen Kunst und Leben, bezog sich explizit auf die historische Gegenwart und war dadurch immer zugleich euphorisch-fort-schrittsgläubig sowie unterschwellig angespannt-pessimistisch, denn die 60er waren- nach dem lähmenden Klima der 50er- vor allem auch in den USA eine turbulente Zeit:

1962 ging Marylin Monroe Selbstmord, 1963 eskalierten erstmals Rassenunruhen und John F. Kennedy wurde in Dallas erschossen, 1964 traten die USA verstärkt in den Vietnam-Kreig ein, 1965 wurde Malcolm X und 1968 Martin Luther King erschossen- und parallel dazu erstarkte immer mehr die Bürgerrechts- und Protestbewegung mit den unterschiedlichsten Anliegen der Schwarzen, der Indianer, der Frauen oder Studenten. Joan Didon, die berühmteste Vertreterin des New Journalism, hat mit Ihrer Reportage "Stunde der Bestie" von 1967 über die Hippies in Haight Ashbury/San Francisco diese eigenartige Stimmung der US-amerikanischen 60er sehr anschaulich eingefangen. "Die Mitte hielt nicht mehr" Es war ein Land der Bankrotterklärungen, er Versteigerungsankündigungen, der alltäglichen Berichte von beiläufigen Morden, verloren gegangenen Kindern , verlassenen Häusern und Vandalen, die selbst noch die Schimpfwörter, die Sie hinkrakelten, falsch schrieben.

(...) Es war kein Land in offener Revolution.
Es war kein Land unter feindlicher Belagerung. Es waren die Vereinigten Staaten von Amerika im Spätfrühling 1967, der Markt war fest unter das Bruttosozilaprodukt hoch, eine Menge Leute formulierten große gesellschaftliche Ziele, es hätte Frühling hochgespannter Hoffnungen und nationaler Erwartungen sein können, doch dem war nicht so und immer mehr Leute beschlich das mulmige Gefühl, dass dem nicht so war. Als einziges schien klar, dass wir uns an irgend einen Zeitpunkt aufgegeben und die Sache versaut hatten, und weil nichts anderes von solcher Bedeutung schien, beschloss ich nach San Francisco zu gehen.
In San Francisco nämlich trat der gesellschaftliche Blutsturz zu Tage.
In S. F. nämlich sammelten sich die vermissten Kinder und nannten sich "Hippies".

Außerdem besaßen 1960 bereits 90 Prozent aller US-amerikanischen Haushalte mindestens einen Fernseher und die Anzahl der Fernsehsender hatte sich von sechs, die es 1946 gab, bis 1960 auf rund 500 vervielfacht.
Vor diesem historischen Hintergrund entwickelte sich in der Kunst eine neue Objektivität, intellektuelle Klarheit, konzeptionelle Ordnung und unpersönliche Darstellungsweise.
Die Künstler beschäftigten sich nun mit Konsumprodukten und bekannten sich nachdrücklich zur Entpersönlichung und Anonymität sowohl der Kunst als auch des Künstlers.
Und sprachen somit den Künstler in der Massengesellschaft jede "Genialität" ab.
Dabei wurde Pop Art als genium US-amerikanische Ästhetik im 20. Jahrhundert erstmals aber gar nicht in den USA sondern in England artikuliert, als Reaktion auf das zunehmende Verspüren einer amerikanisierung nach dem Krieg.
So hatte in England bereits 1947 Duardo Paolozzi in seiner Collage "I was a Rich Man's Plaything" erstmals das Wort "Pop" im Sinne von Schuss/Knall/Peng ironisch verwendet.

Diese Ironische aber zugleich auch faszinierte Auseinandersetzung mit dem "American Way of Life" fand dann in den 50er Jahren in England vorrangig rund um den Maler Richard Hamilton statt, der mit seiner Collage "Just what ist that makes today's homes so different, so appealing?"
auch das "Titelbild" der Bewegung schuf, das 1956 in der legendären Londoner Ausstellung "This is Tomorrow" - die als Gründungsereignis der Pop Art gilt- gezeigt wurde. 1958 prägte schließlich der englische Kunstkritiker Lawrence Alloway den Begriff "Pop Art". Als im Jahr 1961 die US-amerikanischen Künstler Jim Dine, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann und Claes Oldenburg ihre neuartige, "poppige" Kunst in New York ausstellten, wurde der englische "Pop Art" -Begriff für diese neue US-amerikanische Kunst einfach übernommen.

Entscheidend dabei war, bzw. ist dass dadurch die für die englische Pop Art so charakteristische Haltung der ironischen und distanziert-kritischen Auseinandersetzung mit dem Phänomen USA hinfällig wurde, denn "Pop" bekam bzw. hatte in den USA eine andere Bedeutung. Wobei "Pop" bezüglich der US-amerikanischen Pop Art sicherlich einerseits auch mit "Knall" übersetzt werden kann und dann die explosive Stimmung der 60er reflektieren würde, andererseits stand und steht Pop in den USA vor allem aber als Abkürzung für "populär", was sowohl "beliebt" als auch volkstümlich / des Volkes bedeutet.

Der Münchener Amerikanist Berndt Ostendorf hat in seinem Essay "Warum ist die amerikanische populäre Kultur so populär?" das komplexe Wesen diese Pop-Kultur sehr gut seziert und dadurch eine klare Unterscheidung, die essentiell erscheint,
wenn man als Europäer das Phänomen Pop verstehen will.
Auf der sematischen Ebene haben nämlich die Begriffe "populär" und "Kultur" in den USA eine völlig andere Bedeutung als in Europa.

War in Europa traditionell der Begriff "populär" eher negativ konnotiert im Sinne von "trivial" und verstand man "Kultur" demgegenüber als "permanenten Auftrag und als Wirken von Bildung, als erworbenen Besitzstand und als Abgrenzung gegen die Kulturlosigkeit und das Banausentum der Anderen", so ist die "populäre Kultur" in den USA von Anfang an etwas rundum positives: Die politische Ordnung der jungen amerikanischen Republik basierte auf dem "populären Mandat", der "populären Souveränität" seiner Bürger, die sich in freier Wahl eine "populäre Regierung" wählten.

"Populär bezog sich also auf die spezifische Leistung der amerikanischen Revolutionäre, 1776 politische Selbstbestimmung erreicht und damit die Würde und Weisheit des einfachen Mannes bestätigt zu haben.
Und das war keineswegs klassenspezifisch gemeint, da sich auch umfassende Teile der gebildeten Kreise als "einfache Männer" verstanden.
"Kultur" wird in den USA ebenfalls als etwas sehr Positives verstanden, allerdings weil es sich dabei um etwas relativ "Zwangloses" handelt: Jeder besitzt Kultur, versteht man darunter doch jene "pragmatischen Verhaltenformen", die prinzipiell alle Menschen - nicht nur Bürger sondern auch Indianer und Schwarze - immer schon besaßen und als Ressourcen nutzten.

Nach Ostendorf kann darum also der Begriff "populäre Kultur" als Synonym für das "Gesamtdesign der liberalen amerikanischen Utopie" verstanden werden.

Demnach ist die "populäre Kultur" die Kultur der USA. es gibt keine andere genuin US-amerikanische, und diese Pop-Kultur ist "großartig", denn Sie sit die Kultur des befreiten Volkes der US-Amerikaner.

Diese Freiheit ist eine der vier zentralen amerikanischen Glaubenssätze (neben aktiven Bürgersinn, Populismus und unbedingten Glauben an das Recht).
Dabei ist "Freiheit" jedoch mehrdeutig, denn sie bedeutet neben individueller Freiheit und Autonomie sowie Rede- und Meinungsfreiheit auch wirtschaftlicher Liberalismus, und der verbleibt sich jede Artikulation von Dissens- als Meinungsfreiheit ein unendlich wichtiges Grundrecht jedes US-Amerikaners- sofort via Dienstleistung ein und münzt dadurch potentielle Kritik in Ihrem frühesten Stadium in Affirmation um - was sich die Kritiker aber gerne gefallen lassen, da sie via Dienstleistung als Individuum in der Masse gezielt umworben werden. US-amerikanische Pop-Kultur artikuliert sich zwar vielleicht aus einem Unbehagen heraus und hat insofern auch eine kritische Motivation, aber sie schafft keine wirklichen Freiräume und hat vor allem keine Macht im Sinne eines revolutionär-politischen Potentials, das den globalen Kapitalismus ernsthaft etwas entgegen halten könnte.

Stattdessen arbeitet sie ihm letztlich zu.

Zugleiche ist die US-amerikanische Pop-Kultur weltweit unglaublich wirkungsmächtig, da sie vor allem so "sexy" ist: Sie ist Ästhetik eines vermeintlichen Paradieses, verstehen sich die USA doch als "God's own country", als das gelobte Land des allgemeinen Wohlstandes und der arbeitserleichternden Warenwelt.
US-Amerikaner sind Wiedergeborene - auf dem Sockel der Freiheitsstatue in Ney York steht den auch: "Bringt mir Euere Müden, Eure Armen, Eure wimmelnden Massen, damit Sie wieder frei atmen können.

Die Pop Kultur ist dementsprechend "authentischer" Ausdruck diese Zustandes des "Erlöstseins", in dem angeblich jeder vom Tellerwäscher zum Millionär werden kann: Just do it !

Andy Warhol, Personifikation der US-amerikanischen Pop Art schlechthin, hat in seinem Buch "Die Philosophie des Andy Warhol von A bis B und wieder zurück" das Wesen dieses in eine vermeintlich "kommunistische Ästhetik" verpackten Kapitalismus sehr plastisch auf den Punkt gebracht: "Das ist das Phantastische an diesem Land: In Amerika ist es im Wesentlichen so, dass auch der reichste Verbraucher im Wesentlichen das gleiche kauft, wie der ärmste. Du siehst Coca Cola im Fernsehen und kannst sicher sein, dass der Präsident sein Cola trinkt, dass Liz Taylor Cola trinkt - und selbst kannst du auch Cola trinken.

Coca Cola ist und bleibt Coca Cola und für kein Geld der Welt kannst du irgendwo ein Cola herkriegen, das besser wäre als das. was der Penner an der nächsten Ecke trinkt.

Es ist immer das gleiche Coca Cola, und es ist immer gleich gut. Das Weiß Li Taylor, das weiß der Präsident, das weiß der Penner und du selber weißt das auch. Diesem traditionellen US-amerikanischen Pop-Begriff standen jedoch vor allem seit den 60er Jahren die europäischen, linken, kritischen Lesarten von Pierre Burdieu oder der Birmingham School gegenüber, die die Auffassung vertraten, dass die Pop-Kultur von den Schwachen, Marginalisierten und Machtlosen eingesetzt werde, um sich mittels ihrer kulturellen Differenz Freiräume und Freiheitsmomente in dem jeweiligen politisch und wirtschaftlich herrschenden System zu schaffen.

Dass dies spätestens seit den 90er Jahren auch in Europa etwas komplizierter geworden ist, hat 1999 der deutsche Pop-Theorie- Papst Diedrich Diederichsen in seinem Buch "Der lange Marsch nach Mitte. Der Sound und die Stadt" im fünften Kapitel "Die 90er und dahinter die Unendlichkeit- Ist was Pop?" ausgeführt.

Dort unterscheidet Dieterichsen zwischen "Pop I (60er - 80er, spezifischer Pop)", der letztlich doch irgendwie der bessere gewesen sei, und "Pop II (90er allgemeiner Pop)", der "Pop I" verdrängt habe.
Damals, von den 60ern bis zum Mauerfall, habe "Pop I" gestanden "für den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefassten Umbau der Welt, insbesondere für den von der herrschenden Wirtschaftsordnung verkraft- und verwertbaren Teil davon: sexuelle Befreiung, englischsprachige Internationalität, Zweifel an der protestantischen Arbeitsethik und Pop al Pop II in alle öffentliche Kommunikationsformen eingedrungen, aber noch immer in der Form der Tendenz, nicht als neue Totalität.

Es gilt, sich mit dieser Tendenz in ihrem Verhältnis zu Pop I und der alten Öffentlichkeit auseinanderzusetzen und auf dieser neuen Ebene oppositionelle Effekte zu studieren und zu stärken.
Allerdings geht das kaum von außerhalb. Was bleibt ist wohl nur die Mitarbeit an Pop II:
Nie war Bedeutungsproduktion so wichtig als Rohstoff des Marktes wie als Ferment des Gesellschaftlichen - und damit im Prinzip auch einer neuen Politisierung zugänglich.

Nie war sie gleichzeitig so unwichtig, so ersetzbar, so flüchtig, so resonanzlos."
Genau an dieser Schnittstelle der Pop-Kultur, wo American Spirit und europäische Gesellschaftskritik aufeinander treffen in der gesellschaftlichen Immanenz der 90er als dem Jahrzehnt der Global Players im Fusionsrausch und nach inhaltlicher Gestaltung und Ausrichtung verlangen, dort scheint auch ReDo's Pop Art zu verorten zu sein.

Den Brückenschlag zwischen der amerikanischen Pop Art der 60er Jahre und einer Pop Kunst der globalisierten Gegenwart scheint udOreiN dabei zu vollziehen, in dem er den Faden aufnimmt , an Ihn anknüpft und Ihn weiterführt:

Zu einer Zeit, als Rassenunruhen die USA fast an den Rand eines Bürgerkrieges führten, ernannte Andy Warhol 1964 Jane Holzer, weißes New Yorker Szenegirl und zugleich Hauptdarstellerin eines Warhol - Stummfilms, zu seinem ersten "Superstar" - aus Protest dagegen dass der Undergroundfilm keine Stars haben konnte und um

Hollywood zumindest semantisch zu überbieten.
Inzwischen ist diese Bezeichnung längst nicht mehr wegzudenken aus dem Hollywoodvokabular.
Und Tiger Woods der als unbesiegbar geltende Golfspieler, der angeblich wesentlich mehr verdienen soll als der FC Bayern München und Michael Schuhmacher zusammen, ist längst schon von Journalisten als "Super-Super-Super Star" bezeichnet worden: Ein im buddhistischen Glauben erzogener Schwarzer US-Amerikaner mit kaukasisch-indianisch-thailändisch-chinesischen Vorfahren, den sich Nike sofort als perfekten, globalen Werbeträger schnappte, da er wie kein Anderer die Jugend sämtlicher Ethnien und Religionen für den

"Just do it" - Spirit zu gewinnen verspricht.

Kein anderer verkörpert deswegen wohl auch die Wandlung des Pop Begriffs - bis zum Ende der 90er Jahre so perfekt wie Tiger Woods.
Das erste Bild der "Time Panels" - Serie, in der Udo Rein (ReDO) Titelblätter
des amerikanischen Nachrichtenmagazins TIME mit Öl und Acryl zu Collagen
auf quadratischen Holzpanels verarbeitet, war denn auch "time tiger tale":

Eine Collage eines Tiger Woods Covers.
Udo Rein nimmt auf, knüpft an und führt weiter:
Statt Warhols Superstars wendet sich udOreiN dem Supersupersuperstar zu.

Udo Rein kann zwar kein Titelbild einer Bewegung mehr schaffen, dafür bedient er sich echter Titelbilder und bringt mit diesem raffinierten Kniff die Pop Art unmittelbar zurück an den Pulsschlag der Zeit.
In einer posthumanen Welt des Biotech - Zeitalters führt Udo Rein die Entpersönlichung und Anonymität vor allem des Künstlers und vor allem in seinen Time Panels zum Äußersten, in dem er sie lediglich mit ausgeschnittenen Strichcodes von Produktverpackungen signiert.

Zugleich ist aber auch ständig der American Spirit präsent und schreitet voran, vor allem in Gestalt der US-amerikanischen Flagge, die die gesamten letzten 10 Jahre hindurch immer wieder in Udo Reins Bildern auftaucht.
Selbst bis zum Mars ist sie schon vorgedrungen, wie auf dem Time Panel "time invasion USA", allerdings ist ihr Rot dort schon erstaunlich verwischt, fast als ob sie in Flammen aufgehen würde...
Selbst dort, wo udOreiN immer mehr in die Abstraktion übergeht wie bei "time cholesterol" oder der "stripe series" fühlt man sich unweigerlich an sie erinnert:
Action (bzw. "Egg-tion") painting in rot, weiss, blau und gelb - eine explodierte Flagge.

Und wie weit ist es von den "stripes" zur "star series", die nacheinander entstanden?
Also schon wieder - Stars und Stripes?
Dem American Spirit zu entkommen, scheint nicht nur dem Betrachter von Udo Reins Bildern unmöglich.
Aber schließlich leben wir auch nach dem 11. September 2001 noch mitten in der US-amerikanischen Pop - Kultur, auch wenn die Mitte vielleicht immer weniger hält.
Udo Reins Rückführung des Pop als US amerikanisches Thema in den Kunstkontext macht dies wieder bewusst.

Ania Mauruschat

1 Ostendorf, Berndt: "Warum ist die amerikanische populäre Kultur so populär?" in Merkur, no. 8, 53rd year, August (1999): 700-715.

2 Diedrich Diederichsen: "Die 90er , und dahinter die Unendlichkeit - Ist was Pop?", Chapter 5 of Der lange Marsch nach Mitte. Der Sound und die Stadt, Cologne, 1999.